2004年，“80后作家”正在经历着另一种形式的“三重门”：他们出现内部分歧，“偶像派”和“实力派”上演“火并门”；围绕《十少年作家批判书》出现“酷评门”；玉女作家把小说写成自己照片的解说词，形成“照片门”；由于郭敬明抄袭案还没有终审结果，只是“高度疑似抄袭门”，本文暂且不作评论。

　　命名暴力

　　在文学史上用时间命名作家或作品并不少见，但那个时间往往具有象征性意义，比如“十七年文学”特指1949到1966年具有高度相似性的文学状况。而“80后作家”沿袭“70后作家”而来，这种鹦鹉学舌式的命名恰恰暗示着当下文学极度缺乏想像力。更重要的是，它的背后还隐藏着一种命名暴力。

　　从表面上看，“80后”似乎指整个80年代，其实它只指向80年代前期。2004，在网上有一份所谓“80后作家名单”，搜罗了近百位写作者，但1985年之后出生者屈指可数。“70后作家”在2000年前后集体浮出水面，当时他们的年龄在20到30岁之间，正是初现光芒的时候；而“80后作家”目前仅仅在14到24岁之间，本应处在黑暗的学徒期，现在却陷入两难境遇：要么提前歌唱、要么被遗忘。如果说“70后作家”遮蔽了70年代末出生的写作者，“80后作家”的命名暴力既“谋杀”了那些出生于80年代前期的不愿意提前登场的写作者，也“谋杀”了几乎所有出生于80年代中后期的写作者。

　　这种命名暴力不仅遮蔽了那些沉默的写作者，也忽视了“80后作家”的内部差异。比如胡坚和张悦然完全属于两种文学风格，又怎么能被归纳到同一个文学命名的旗帜下？鉴于此，媒体普遍使用了“偶像派”和“实力派”的两分法，朱大可先生也特别指出北京作者偏向于描写叛逆青春，而上海作者偏向于描写小资生活。如果要进行更为深入的分析，势必要打破“80后作家”这一整体性概念。

　　“自杀式写作”

　　2004，一本《十少年作家批判书》对韩寒、郭敬明、李傻傻、张悦然、春树、孙睿、小饭、蒋峰、胡坚、张佳玮等十位80后作家进行“严厉”批判。很明显，这是沿袭《十作家批判书》和《十诗人批判书》的创意。黑格尔曾在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次；马克思在《路易.波拿巴的雾月十八日》中补充道：“第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”我在这里只能狗尾续貂地再补充一点：那些与伟大无关的事物会出现N次，并且经常作为闹剧出现。事实上，《十少年作家批判书》非但无法说明批判者如何具有挑战秩序的颠覆性，反而说明他们过于重视批判对象。也就是说，他们看似批判、实则遵从甚至建构了“十少年作家”这一虚假秩序。

　　年轻写作者通常会有“弑父”的冲动，可是80后作家却把精力放在如何“弑兄”上。2004，中国文联出版社的《我们，我们———80后的盛宴》收入了近80位活跃或不活跃的少年作家，几乎将所有的80后作家一网打尽，却故意将“大师兄”韩寒、“二师兄”郭敬明剔除出去。从“弑父”到“弑兄”，说明写作者的动力越来越形而下，残酷青春的反叛精神已经被转换成寸土必争的资源争夺；这也说明写作者的抱负越来越小，他们不再考虑如何超越前辈，只是关心怎么在同辈人中“出人头地”。如果同龄人在写作上进行竞争，那也不是坏事，可是他们更喜欢使用“选本政治”等文学之外的手段来实现自己的文学抱负。他们对秩序的反抗只是一个假象，最终是为了在秩序中寻找一席之地。《十少年作家批判书》中的批判者和被批判者都出生于80后，“80后反对80后”恰巧成为一个隐喻，暗示他们已经走向三部曲的结尾：从“弑父”到“弑兄”再到“自杀”。

　　很多少年作家比如韩寒等人，都对“80后”这一概念心生疑虑。确实，用生理年龄来划分写作者的做法非常可笑，他们最大也不过24岁，现在盖棺定论还为时过早。但80后作家既是“80后”概念的受害者也是同谋者，他们指责文学命名的不合理，无法掩饰自己的早熟。如果说他们被迫接受了文学命名，早熟却是他们主动选择的结果。生理年龄对写作者来说并非无足轻重，能够突破时间界限的写作天才仅是特例，决不可能成群结队地出现。“早熟”和“天才”的区别在于：前者用百米冲刺的方式跑马拉松，尽管开始遥遥领先但迅速衰竭下去；后者则始终领跑在前面，甚至远远越出人们的视线之外。智力中等者总是大多数，80后作家也不例外。对他们来说，如何保持自己的耐力才最为关键。那些以天才的面目出现的80后作家，最终只能成为夭折的早熟者。

　　连环套

　　2004，除了从“弑父”到“弑兄”的转变，文坛还在进行着“写作”的转型。女作家赵凝提出“胸口写作”的口号，据说包含了女性写作的全部含义：热血、激情、怦怦跳动的心脏、情欲、哺育等等。这个战略转移已经众所周知，我不打算多做评点。有趣的是其中一些相似的细节。赵凝承认新书肯定有一个宣传的过程，这是商业市场无法避免的逻辑。她表示自己能够接受这个意义上的炒作，但问题的关键终究要回归到：自己出的书是不是一本好书。80后的张悦然则表示自己不喜欢“玉女作家”这种口号，对于书中的照片她这样解释：“这些照片是我自己的提议，因为它们与小说的凄美风格一致。而玉女作家的标签，则纯粹为了宣传目的，非我所愿。”这些都让人想起前不久出任某商家代言人的歌手朴树，他用一贯深沉的口吻说自己并不喜欢这种商业行为，旁边的老板尴尬得像是一个图谋暗害天才的杀手。

　　作家们选择了两全其美的立场：既坚持艺术至上又拥抱商业行为。如果两者之间发生任何冲突，都被认为是读者或者商家的责任。赵凝指责读者把“胸口写作”当作了“胸脯写作”，张悦然则指责商家给她贴上了“玉女作家”的标签。就这样，一个连环套偷偷设下：如果口号被当作商业行为，她们会像赵凝一样指责读者忽视了文学内涵；如果口号被当作文学命名，她们又可以像张悦然一样把它归结为商家行为。作家们并不是无法预料到种种“误读”，恰恰相反，她们正是充分利用了“误读”。中国人一向想像力丰富，看见胳膊就想到大腿，看到大腿就想到裸体，又哪里分得清“胸口写作”和“胸脯写作”。同样，美眉照片也只能让大多数人联想起“玉女作家”，而不是什么“凄美风格”。作家们像“清嘴”广告中的形象大使，一边挑逗地说：“想知道清嘴的味道么”，一边嗔怪：“你们想到哪里去了？”当她们将最终解释权收归自己所有时，偏偏忘记了文学的基本规则———作者并非自己作品的权威。

　　不容遗忘的是，当80后作家风起云涌时，更多的80后写作者正潜伏在媒体的霓虹光圈之外，度过他们黑暗而又寂寞的学徒期。尽管他们目前还不为人所知，却有幸逃脱“自杀式写作”的致命伤害。我们不妨这样说，批评界需要关注1980年代出生的作家，但首先要告别“80后作家”。(王晓渔)